Театр перестал быть развлечением, театр стал мудростью.
— А. Н. Толстой
Описывая свои впечатления после сеанса хорошего фильма или просмотра театрального представления, мы часто прибегаем к восторженным оценкам – фразам «как правдоподобно сыграл», «актер прочувствовал эту роль», «он воплотился в своего героя». Бывает наоборот, и в таком случае в ход идут определения «наигранность», «отсутствие жизни», «отбывание роли». В каждом из нас живет Станиславский с его «Не верю!». Не режиссерским приемом, а обывательским отношением в позитивном смысле, ведь именно так и оценивается игра актеров и постановка в целом. Отсюда, грубо говоря, и понимание в системе К. С. Станиславского чувства правды и веры как важного элемента сценического действия. В этой статье мы постараемся разобраться с вопросами, что делает игру актера правдивой и как этого достичь.
Сценическая правда
С точки зрения актерского мастерства правда бывает двух видов. Первый – подлинная правда (или «быль» словами А. Н. Торцова) – это те чувства и состояние, которые мы переживаем на самом деле. «В плоскости реальной действительности подлинная правда и вера создаются сами собой». В жизни если человек что-то делает, это происходит по-настоящему, ему не нужно играть. Например, если нужно спросить дорогу, он просто обратится к прохожему, будучи действительно заинтересованным в получении ответа.
«Но когда этой действительности нет на подмостках, и там происходит игра, то создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки». Это второй вид – художественная или сценическая правда.
Чтобы показать разницу, К. С. Станиславский в «Работе актера над собой» приводит пример с поиском пропавшей сумочки с деньгами одной из актрис. Когда ее нашли, Торцов попросил обыграть ситуацию еще раз, только теперь все принимающие участие знали, где она находится. Такой же истинности как в первый раз достичь не удалось. Это и есть сутью проблемы. Не только зрителю, а и артисту трудно поверить в искренность умирающего от удара картонного кинжала Отелло. Но этого и не нужно, ведь правда – это не вера в декорации и ситуацию, а подлинность чувств и переживаний момента. Важно то, насколько актер способен понять и прожить происходящее, если бы оно было действительным для него. Правда вещей лишь способствует этому.
Чувство правды
Многие исследователи жизнедеятельности К. С. Станиславского делят театральное искусство на 2 периода – до и после него. «До» в театре «играли». «После» Станиславского актеры в театре стали «жить». Под этим «жить» и подразумевается чувство правды и веры, которое каждый актер должен в себе культивировать.
Великий педагог написал: «Необходимо развивать в себе артистическую чуткость к правде. Правда, то, во что искренне верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством. Для этого артисту необходимо сильно развитое воображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткость к правде и к правдоподобному в своей душе и в своем теле. Все эти свойства помогают ему превращать грубую сценическую ложь в тончайшую правду своего отношения к воображаемой жизни».
В соответствии с определением, чувство правды – это то, во что актер верит на сцене или на экране. По утверждению исследователей творческого наследия К. С. Станиславского, он требовал не правдивой игры роли героя, а перевоплощения в него. Для артиста сцены намного важнее способность к внутреннему преображению, возможность смотреть на происходящее глазами персонажа, а не натурализм и имитация правды.
Но что приводит к фальши и лжи на сцене? Это так называемый «физический зажим» – различные состояния, которые притупляют реализм и естественность. Они мешают передать чувство в его чистом виде. Чаще всего это бывает из-за желания актера выгодно показать себя, отличиться, подчеркнуть несущественные для игры детали (например, грациозное движение со стулом); могут препятствовать также излишняя скованность, самоконтроль, смущение, напускные эмоции.
Избавиться от этих недостатков и развить чувство правды и веры, согласно системе Станиславского, можно в 2 этапа.
Первый этап. Правда в простых физических действиях
Физические действия – это половина жизни роли актера на сцене. Начинать с выполнения простых и малых физических действий стоит потому, что вызвать правду в них легче, чем в области переживаний и эмоций. В обычной жизни мы нервно ходим, ожидая опоздавшего друга, наливаем и пьем чай, вдеваем нитку в иголку и шьем. Связанные с этими операциями процессы подчинены нашему сознанию, они устойчивы и понятны, а значит, в правдивости действия рождается и правдивость чувства.
Для выработки правды физических действий применяются упражнения на беспредметное действие (действие с «пустышкой»). Это задания, которые учащийся проделывает с воображаемыми предметами. Условие беспредметности очень важно, ведь при работе с реальными вещами действие зачастую совершается интуитивно и механично, что мешает осознанию полного процесса.
Примеры таких упражнений с «пустышкой»: сварить кофе; написать письмо; одеться на работу; замесить тесто, испечь пирожки; читать книгу, делая заметки в блокноте; подмести и помыть пол; почистить обувь; собрать чемодан.
Выполняя их, нужно строго соблюдать последовательность, не упуская из вида ни одной детали. Вначале нужно делать все более медленно, чем в реальной жизни, сосредотачиваться на каждом шаге. Позже, когда выработается способность так же быстро и точно проделывать с «пустышкой» то же, что и с реальными предметами, задание нужно усложнить. К действию добавляется конкретное условие и ситуация обыгрывается по-другому. Например, если беспредметное действие – сложить вещи в чемодан, усложнить его можно условиями для разных ситуаций: рабочей командировки, где нужны деловые костюмы и ноутбук, или отдыха, где пригодятся маска и плавки/купальник.
Второй этап. Развитие логики и последовательности
За, казалось бы, механическими действиями в реальной жизни стоят подсознательные процессы и инстинкты. Но на сцене действие происходит в вымышленной ситуации, перенести механичность на которую сложно. Поэтому все свои действия актер должен подчинять логике и последовательности. Представление является чем-то завершенным и целостным, поэтому логика действия очень важна, она связывает композицию, где каждый шаг имеет причину и следствие. Второй этап, по сути, означает умение организовать в единое звено мелкие физические действия первого этапа.
Приведем пример. Собирание чемодана для поездки в отпуск подразумевает наличие логично-последовательной связи. Чемодан откуда-то появился (его достали из антресоли или купили в магазине), потом протерли от пыли, стали складывать вещи. Закончив паковать, настроили код замка и закрыли. Для актерской игры эти, на первый взгляд, мелочи важны. Мимо внимания зрителя не пройдет тот факт, что, например, достав из пыльного чулана чемодан, герой сразу бросает его на диван и начинает складывать туда вещи. В реальной жизни так никто бы не поступил.
Чтоб избежать подобных логических ошибок выполняются усложненные упражнения из первого этапа. Например, комплекс «пустышек» под общим названием «генеральная уборка». Здесь вы должны не только подмести или вымыть пол, а полностью убраться в квартире, следуя логике уборки: сложить в шкаф разбросанную по квартире одежду, навести порядок на журнальном и письменном столе, протереть пыль, пропылесосить и т. д.
Другой тип задания – соединение разных простых физических действий, которые изначально не связаны общей логической линией. Условная ситуация может быть такой: распаковать чемодан; написать записку; погладить рубашку; приготовить яичницу. Обыграть ее можно так: человек возвращается из командировки, заходит домой, разбирает чемодан, достает важные документы и ноутбук. Готовит себе завтрак – яичницу, съедает ее. Переодевается в чистую свежевыглаженную рубашку. Пишет записку жене, что сегодня собрание совета директоров и, возможно, придет домой позже, чем обычно. Во время работы над заданием последовательность устанавливается самим учеником. Важно чтоб все эти действия раньше (на первом этапе) уже выполнялись по отдельности.
Описанные упражнения по большей части командные, после выполнения каждого из них под руководством педагога происходит обсуждение этюда. Указываются недостатки и пропущенные шаги, которые нарушают логику, а значит и правду.
Детальную характеристику упражнений приведенных в этой статье, а также многих других, можно найти в книге театрального педагога и режиссера Л. П. Новицкой «Уроки вдохновения». Об особенностях правдивости ощущений и эмоций актера читайте в статье нашего блога, посвященной эмоциональной памяти.
Отзывы и комментарии
Ниже вы можете оставить комментарий с обсуждением тематики статьи или интересующим вопросом.
